Masculinidades en Pantalla
Masculinidades en pantalla:
Guiños mediáticos y educación emocional de los jóvenes
Julián González
I. Las pantallas: educación emocional en masculinidades.
Cuando hace siete años realicé los talleres en que se funda la siguiente reflexión, me preguntaba cuál era el papel que jugaban ciertas narrativas audiovisuales en las dinámicas de representación de «masculinidades» entre un grupo de jóvenes universitarios. La tesis convencional sugiere que las imágenes y narrativas audiovisuales que tematizan «masculinidades» operarían, principalmente, como modelos de referencia que los jóvenes imitan o rechazan, de acuerdo a la estructura de su propia experiencia social. Dicho de otra manera, operarían como espejos de reconocimiento (identificación) y rechazo (diferenciación) respecto a los modelos de masculinidad que ofrecen las ofertas audiovisuales. Pensadas como espejos en que los jóvenes se miran y califican su propia experiencia, el asunto parece relativamente sencillo: bastaría con transformar la oferta mediática para revolucionar significativamente los patrones de masculinidad o, al menos, poner en crisis las formas heredadas de masculinidad.
Hace seis años yo creía eso. Y, además, consideraba que ante la progresiva devaluación y erosión de las formas patriarcales de masculinidad, es decir las formas de masculinidad heredada y tradicional , estos jóvenes universitarios estarían recurriendo a los recursos de la cultura industrialmente gestionada para hacerse a nuevos patrones de conducta, reconocimiento, relación y vitalización de «masculinidades». Si declinaba el peso de la tradición, la oferta mediática vendría a compensar el vacío generado por la crisis de la masculinidad patriarcal: las imágenes que representaban conductas masculinas aceptables e inaceptables vendrían a ocupar un lugar estratégico ante la devaluación de las costumbres. Creía que con los recursos de las culturas de la información y del conocimiento en permanente actualización , con los recursos de las culturas massmediáticas y las tecnologías livianas (informáticas), se estaría imprimiendo un ritmo vertiginoso y acelerado a los procesos de transformación cultural y, por supuesto, a lo que entendemos por masculinidades. Cuando hablamos de la creciente centralidad de los recursos de la información/conocimiento en la construcción de la vida, significa que en relación con el tema que nos ocupa- estaríamos pasando de los procesos de construcción del género y las identidades de género fundados en recursos de la tradición, la costumbre, la naturaleza biológica, los recursos duros y duraderos de la historia larga, que han modelado las conductas colectivas e individuales de hombres y mujeres jóvenes durante generaciones, a la construcción de género y las identidades de género como proyecto cultural personalizado (dependiente del sujeto y del grupo social que lo nutre), alimentado de los recursos estéticos y técnicos que proporcionan la moda, la imagen, las culturas audiovisuales, las ciencias médicas (bio-médicas) .
Creía también que la creciente autonomía juvenil en la construcción de los proyectos personales de vida (la creciente conciencia y decisión de la persona joven acerca de su propio destino y su capacidad de intervenir en él, moldearlo, autodiseñarlo), las dificultades para re-conocerse en las viejas formas de masculinidad ligada a patrones patriarcales, la «ausencia afectiva de los padres (hombres)» en el devenir de muchos jóvenes urbanos, y la fuerza vital y centrípeta de las madres (mujeres) en buena parte de los grupos familiares urbanos, el creciente papel «educativo» de los escenarios massmediáticos, propiciarían un crecimiento de las formas de intervención técnica y artificial sobre las «masculinidades» que se representan con el cuerpo. Habría una diversificación aguda de las formas de masculinidad representadas en el cuerpo joven debido a que técnica y empresarialmente esta diversificación resulta provechosa y es convenientemente explotada por las industrias y negocios culturales: desde el cine hasta la industria del cabello y cosméticas masculinas, pasando por la de la moda y la publicidad. La gama que va desde el hombre Marlboro al andrógino Le Male de Jean Paul Gaultier, indicaría cuán rentable puede resultar para ciertas industrias culturales esta diversificación de «modos de ser hombres» y de «maneras de la masculinidad» . En general, la publicidad, las narrativas audiovisuales, la industria de la videomúsica estarían participando de esta aparente liberación de las «formas de representación de lo masculino» y de los modos de ser hombres, en tanto acelerarían la des-regulación y el desencantamiento de las tradiciones, costumbres y rituales de la masculinidad patriarcal, y en tanto representan a los varones en roles que no corresponden a la división del trabajo sexual y la división sexual del trabajo tradicionales.
Eso creía yo hace seis años, y aunque en general- uno puede hablar con relativa confianza de una crisis manifiesta de los patrones heredados de masculinidad, hoy ya no estoy seguro de que podamos hablar del tema sin aludir a un fenómeno que el término mismo quizás contribuye a eclipsar. En general, con matices más o menos radicales, al hablar de masculinidades seguimos atrapados por la reflexión sobre las identidades sexuales y las relaciones que hombres y mujeres establecemos en distintos nichos sociales (la familia, el trabajo, el grupo de pares, las relaciones de amor, el grupo de amigos, el territorio, la clase social, el entorno escolar, las dinámicas étnicas y raciales). Y aunque me parece que no pueden desestimarse estas dimensiones, al comenzar a sistematizar los resultados de los talleres que realicé hace seis años me encontré con un asunto que, si se quiere, me desconcertó porque había pasado absolutamente inadvertido para mí.
¿En qué reside exactamente el trabajo de modelización, educación y forja de masculinidades que pueden ejercer los repertorios de imágenes sobre estos jóvenes? ¿Acaso se trata de modelos de conducta? ¿Acaso como sugieren algunos estudios- mucho de lo que pasa por la televisión, el cine y las pantallas es usado por los jóvenes para hacerse a una etiqueta, un manual, un repertorio de técnicas para establecer modos de comportamiento adecuados en los rituales de seducción y amistad con otros hombres y mujeres? ¿O quizás son ambientes en donde legitimar y devaluar conductas aprendidas, heredadas o inventadas? Si una generación de hombres en Latinoamérica aprendió del cine mexicano algunos de los gestos y maneras del charro y el mero macho, ¿no podría estar pasando lo mismo con las nuevas ofertas mediáticas? ¿En dónde, exactamente, ocurre lo esencial del trabajo educativo de las pantallas, los media, las imágenes, respecto a las sensibilidades y estéticas de lo masculino?
Esta es la tesis: me parece que lo esencial no pasa por la provisión de «modelos de conducta y patrones de masculinidad», en el sentido de modelos a imitar o rechazar. El trabajo educativo más importante -ejercido por los repertorios de imágenes audiovisuales en relación con las masculinidades en hombres y mujeres jóvenes- pasa por la modelización, educación y entrenamiento de los sentimientos y las emociones. Educación de las emociones y sentimientos asociados a patrones adecuados o no de masculinidad. En ello reside la eficacia educativa de las pantallas, una eficacia que usa no sólo las imágenes, las historias y los personajes, sino sobre todo- la música para asociar determinado repertorio de emociones y sentimientos con determinados tipos de masculinidad mediáticamente representadas.
Cuando yo estaba en el bachillerato, por allá a comienzos de los 80 del siglo pasado, con mis compañeros vimos mucho cine hollywoodense, en particular, aquel que nos enseñaba formas, gestos y poses de seducción. Brillantina y las películas de Travolta y Olivia Newton eran parte de esa maquinaria fílmica de educación en emociones y modales juveniles. Pero la eficacia educativa de esta maquinaria tenía que ver no sólo con las historias, los personajes y puesta en escena, sino sobre todo con la música, que juega un papel clave en la educación de las emociones . La educación emocional a cargo de las pantallas desempeñaría un papel crucial en la construcción de imaginarios y representaciones de masculinidades legitimas y rechazadas entre sectores específicos de jóvenes en la ciudad.
Entonces sostengo que las pantallas enseñan menos los patrones de conducta que los modos legítimos de la emoción: el papel que desempeña el repertorio de imágenes tiene que ver con la educación en los sentimientos adecuados y las maneras correctas de expresión de la masculinidad en diferentes entornos. Leídas desde la educación y modelización de las emociones asociadas a las masculinidades correctas o desviadas, las pantallas y las ofertas mediáticas (incluidas las revistas para jóvenes, la música y la videomúsica, la televisión y el cine) terminan desempeñando un papel decisivo que apenas ahora empezamos a comprender. Y es sobre ese repertorio de «masculinidades» asociadas a cluster de emociones que quisiera referirme en esta última parte de mi conferencia.
II. Metáforas y activadores de repertorios emocionales sobre masculinidades.
Cuando realizamos el taller, les pedimos a los participantes (más de cien jóvenes del curso Identidades Masculinas y Femeninas) que consignaran en papel las sensaciones que habían experimentado al ver los 6 fragmentos de películas relativamente comerciales. En su orden vieron Terminator (una secuencia de asesinatos), Amor Extraño (la secuencia en que un hombre seduce al otro, y terminan besándose apasionadamente), Nikita (la secuencia en que la protagonista debe realizar su primer asesinato en un restaurante, luego de que la engaña su jefe), El pequeño papá (la extensa secuencia en que el niño menor de una familia constituida por un padre viudo, un preadolescente y el niño, recupera el habla tras capturar al hombre que lo había secuestrado y violado); El piano (la escena en que, celoso, el esposo de la protagonista le mutila los dedos), y Mr Jones (la secuencia en que el protagonista baila, toca música, ríe seductoramente para la protagonista). Dispusimos un menú de términos (descriptores) que podrían usar para designar las sensaciones experimentadas y les advertimos que podrían agregar otros de acuerdo a sus necesidades expresivas . La mayoría se limitó a usar la oferta de términos (37) que les proporcionamos. Otros consideraron descriptores adicionales, pero en general se puede sostener que contaron con un menú suficientemente amplio para nombrar las sensaciones experimentadas. Sin embargo, lo interesante es que sin excepción de manera explícita o implícita- todos procedieron a distinguir dos tipos de tareas en relación con las secuencias audiovisuales ofrecidas: diferenciaron entre las «sensaciones que experimentaron» (yo sentí esto o aquello durante determinada secuencia) y las «sensaciones o emociones que reconocieron en los personajes» (tal personaje parecía sentir tal cosa u expresaba tal sentimiento). De esta manera hablaron, por ejemplo, del terror que sintió Nikita durante la escena y de la euforia que ellos sintieron viendo a Nikita actuar.
A partir de la sistematización de descriptores por secuencias de películas pudimos reconocer algo esencial para esta reflexión o exploración: que los fragmentos de películas constituyen «metáforas» o «tipos» de «masculinidades posibles» asociados a clusters de emociones y sentimientos que los estudiantes reconocen en sí mismos y en los personajes. Dicho de otro modo, cada secuencia resume una «masculinidad simbólicamente recreada» que asocia repertorios específicos de emociones. Esas emociones reactualizadas, reactivadas, puestas a punto, modelizadas por las secuencias audiovisuales (y por la música) operan a dos bandas: como sentimientos experimentados durante la recepción de la película y como reconocimiento de las emociones de los personajes del filme. Creo que ese es el mecanismo esencial de la educación emocional en torno a patrones y representaciones simbólicas de masculinidades (reconocimiento y experimentación de clusters de emociones asociados a tipos de masculinidades representadas). Y pienso que la otra parte de la educación emocional, en un entorno crecientemente cofigurativo (Mead, 1970) en que los pares educan a los pares, se ejerce en la conversación del grupo juvenil, con sus reglas y formas de transacción, coacción y regulación, con sus ritos y pruebas de adhesión, con los innumerables mecanismos de integración y reconocimiento entre miembros, y formas de estigmatización, exclusión y vigilancia ejercidas sobre los que resultan extraños al grupo. En las conversaciones del grupo se completa se afirma, modera y elabora- la educación emocional trabajada por las pantallas y las ofertas mediáticas. De esta manera, no puede entenderse la eficacia educativa ejercida por las pantallas, sin su complemento: la coacción, negociación y encuentro tribal en el grupo de pares. La conversación de pares y la circulación de imágenes serían modos complementarios de este trabajo de modelización de las emociones en general, y de modelización de las emociones asociadas a tipos de masculinidad rechazada y deseada en particular.
III. Tipos de masculinidades representadas y clusters de emociones asociadas (resultados del estudio de caso).
Hubo seis tipos o metáforas de masculinidad reconocidos y asociados a cada uno de los fragmentos de películas. Cada tipo de masculinidad representada considera clusters de emociones asociados que dispondré a continuación. Tres de los tipos contaron con valoraciones favorables, positivas, entre la mayoría de los estudiantes. Tres de los tipos contaron con valoraciones negativas, es decir rechazos, entre la mayoría de los estudiantes. El trabajo de Douglas , su teoría de la cultura y su antropología de las elecciones y del rechazo, es una referencia crucial en ese sentido. «Todo acto de elección es también activo entre los intereses que entran en juego. Una elección es un acto de adhesión y una protesta contra un modelo de sociedad no deseado». Y de eso tratan las elecciones registradas por los jóvenes participantes en el taller: de rechazos y adhesiones respecto a modelos de masculinidad mediáticamente representadas. En las notas de pie de página y entre paréntesis se indica el número de veces que este descriptor apareció registrado, y en negrilla se presenta el descriptor (emoción) que ha sido asociada al tipo de masculinidad representada.
1. Metáforas o tipos de masculinidad rechazada.
Tipo 1. La homosexualidad entre varones : sexualidad manifiesta y carnal. (Amor extraño).
Sentimientos de asco, repugnancia, incomodidad o malestar, confusión y desconcierto estarían asociados a este tipo de masculinidad representada, aquella en que la homosexualidad de varones se revela en su vertiente más sexual. Es interesante notar que lo inadmisible para la mayoría de los participantes del taller es la puesta en escena de la actividad sexual entre hombres. Toleran la «homosexualidad no sexualizada», toleran el amor romántico entre hombres, pero la densidad sexual de la escena (aunque se trata de un beso) rebasa las fronteras de lo tolerable. Estamos entonces ante una suerte de homofobia moderada que admite el amor entre hombres, pero no su visibilización social plena.
Sin embargo, para algunos participantes la secuencia les permitió aludir a la belleza del rito de seducción, al reconocimiento de una manera particular de ser hombres y al talante viril de los protagonistas de la escena y los juegos de ternura entre hombres no feminizados. Estamos, también, ante sentimientos de tolerancia activa y una suerte de reconocimiento intensivo de nuevas formas de «ser hombres.
Tipo 2. El asesino insensible: masculinidad sin emociones. (Terminator I) .
Hay aquí un tipo de masculinidad simbólicamente representada que indica una pista crucial: lo rechazado en la escena es «la masculinidad homicida sin sentimientos». El énfasis está puesto en la ausencia de sentimientos, y es una crítica más estética que moral: el rechazo a la crueldad de Terminator y a la barbarie no se refiere a la actividad homicida, sino a la ausencia de emociones. «No sentir y no expresar» es el problema. (Es interesante este dato porque lo que en Terminator es insensibilidad asesina, en Nikita se convierte en seguridad con sensibilidad, capacidad homicida con emociones). Probablemente, para un análisis fino de este dato, sea necesario tener en cuenta que la mayoría de las informantes eran mujeres. Probablemente las críticas a una «masculinidad que no siente» son consistentes con una sociedad en que crecientemente la expresividad y las emociones son recursos o capitales para la proyección pública de la personalidad, tan importante en los actuales procesos de individuación de la vida social.
Tipo 3. El hombre cruel que mutila a una mujer: la masculinidad animal (El Piano)
Mientras el hombre mutilador es objeto de rechazo en tanto encarna al hombre arbitrario y celoso, al insensible y cruel, al bárbaro; la mujer mutilada es objeto de admiración, por su sensibilidad, su pasión por la música, su voluntad de amar en medio de las adversidades. Estamos ante una masculinidad rechazada de otro tipo: no se trata de la masculinidad insensible (Terminator), sino más bien «violenta e irracional». La marea de emociones (celos, rabia, odio contra la mujer que considera su posesión) transforma a un hombre común en monstruo, en sujeto irracional, en animal. Si Terminator es la masculinidad homicida de tipo maquínico, el mutilador del Piano es más bien la masculinidad animal y feroz, toda emoción, toda destrucción. Como la del violador. Como la del celoso posesivo. Como la del padre alcohólico y golpeador.
2. Metáforas o tipos de masculinidad no rechazada.
Tipo 4. El varón seductor, delicado y divertido: la masculinidad festiva. (Mr. Jones) .
Algunos de los hombres que participaron del taller admiten que Mr. Jones posee algunas de las cualidades que quisieran tener: seguridad, seducción, alegría, buen gusto. Eso que resume el término «saber vivir», saber disfrutar de la vida. La masculinidad divertida o festiva que sintetiza Mr. Jones, es la que suelen explorar los comerciales juveniles en que jóvenes varones, atractivos o no, siempre ríen. La risa del que sabe divertirse es, quizás, el signo más importante de esta estética del entretenimiento, del fino hedonismo, del gocetas. Lo interesante es que tanto hombres como mujeres concuerdan en que Mr. Jones es el «tipo» que quisieran ser y tener. Quizás aprender a reírse, reír a carcajadas, reír con estilo, reír y hacer reír, es uno de los recursos y aprendizajes esenciales de una generación para la cual el registro expresivo más importante no está en las emociones melodramáticas (tan caras a sus padres y a los adultos), sino en el grito y la carcajada que celebra y se burla.
Tipo 5. La mujer viril: masculinidad con sentimientos. (Nikita)
Nikita encarna la masculinidad con sentimientos, la feminidad viril o la eficacia homicida (vengativa) con emociones. Como en la mujer trabajadora que se empeña y cría a una familia entera. Como en la madre que sacrifica todo para asegurar un hogar decente. Como en la enamorada que se repone del desengaño. La mujer berraca que sabe vengarse. Venganza con sentimientos y buenas razones; seguridad en la operación homicida, pero sin crueldad. Una masculinidad que sabe sentir. Una feminidad que sabe actuar. Los atributos arquetípicos de lo masculino (valor, acción, seguridad) y de lo femenino (intimidad, emoción, introspección) no son superados o disueltos bajo la forma de esta «masculinidad con sentimientos» que es Nikita, sino fusionados.
Tipo 6. El padre maternal: la masculinidad maternal. (El pequeño papá) .
El padre afectuoso con sus hijos varones, el padre que se encarga de atender la casa, el padre que expresa sus emociones y se relaciona amistosamente con sus niños: alguno de los informantes lo expresó en una línea: «el pequeño papá es el que todos soñamos tener». Algo así como una fusión de la madre intensiva y centralmente presente en las familias colombianas, con el padre deseado pero frecuentemente ausente, inexistente o fantasmal. Algo así como la masculinidad reconciliada de la que nos habla la Badinter , que se resolvería en el ejercicio responsable de la paternidad y en el uso alternativo no indiferenciado o fundido- de «lo masculino» y «lo femenino» para vivir y criar a los hijos.
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IV. Para concluir.
Como puede advertirse desde esta perspectiva, «masculinidad» no refiere a los hombres ni mucho menos al tipo de conductas sexuales o roles sociales que los varones estamos experimentando en la actualidad, o que hemos vivido en el pasado. La tipología esquemática que he presentado (por un lado, masculinidad sexualizada, masculinidad sin sentimientos, masculinidad animal; y por el otro, masculinidad festiva, masculinidad con sentimientos y masculinidad maternal) designa más bien metáforas y símbolos de la masculinidad que movilizan paquetes de sentimientos, y desempeñarían funciones de índole estético y emocional. Por supuesto, un estudio más exhaustivo debería revelar otros tipos o metáforas de masculinidad mediáticamente representadas y socialmente sentidas por las audiencias. Lo importante es admitir que la simple representación de hombres diversos, de conductas y comportamientos sexuales diversos, de hombres y mujeres desempeñando tareas y roles diversos, no es suficiente para transformar los registros emocionales con que las personas articulamos lo que hay en las pantallas con lo que hacemos de nuestras vidas. No es seguro, incluso, que una serie televisiva en que el hombre cuida de la casa y de la familia mientras la mujer trabaja fuera, sea suficiente para modificar los sentimientos con que muchos relacionan al varón desempleado: fracaso, impotencia, vagancia, incompetencia. Las imágenes y secuencias audiovisuales sirven, frecuentemente, para reactualizar nuestros viejas maneras de sentir y las formas de relacionar «tipos sociales» con valoraciones emocionales y estéticas de esos tipos sociales. Las masculinidades mediáticamente representadas son gatillos que disparan modelan, reafirman, reactualizan- las masculinidades socialmente sentidas por las audiencias.
Una observación preliminar permite advertir rasgos comunes en las metáforas o tipos de masculinidad «no rechazada»: se trata de representaciones en que lo «masculino» y lo «femenino» procuran la androginia badinteriana, es decir en que no se funden o disuelven sus diferencias. El estatuto de la masculinidad «no rechazada», representada en estas secuencias audiovisuales, implica una compleja economía simbólica en que la legitimidad de lo masculino depende del reconocimiento efectivo de lo femenino. La rentabilidad estética y simbólica de estas masculinidades «no rechazadas» se manifiesta en el cluster de emociones que integra: atracción, risa, seducción, desinhibición, osadía, valor, virilidad, invulnerabilidad, poder, fuerza, maternalidad, ternura, dramatismo, delicadeza. Un segundo rasgo común es que los personajes que encarnan estos tipos de masculinidades son, por decirlo menos, extraños y singulares, y parecieran representar modelos, tipos o ideales «deseados»: la mujer segura, el hombre divertido y tierno, el padre responsable y afectivo. Cada una de esas figuras resume aspiraciones sociales largamente trabajadas y elaboradas por varias generaciones de mujeres en el pasado reciente de nuestras sociedades. Probablemente estamos asistiendo al momento en que estas aspiraciones reivindicativas se convierten en herencia y sentido común -lo mínimo a que aspiran- entre algunos sectores de mujeres y hombres de las nuevas generaciones.
Los tipos de «masculinidades rechazadas» pueden resumirse en un término preciso: «masculinidades sin sentimiento». Ya se trate de la masculinidad maquínica y calculadora, la masculinidad animal y posesiva, o la masculinidad sexualizada (bajo la forma del varón homosexual que resuma sexo sin amor), estamos ante uno de los síntomas más interesantes de erosión de los patrones heredados de masculinidad: nótese que el patriarca no revelaba sus sentimientos, sus emociones. La majestad del patriarca residía en su capacidad de controlarse, en su mutismo, la habilidad para no perder la compostura y el vigor para afirmar sus posesiones y posiciones. Sin excepción, las masculinidades rechazadas representan, aunque sea de manera fragmentaria, incompleta y parcial algunos rasgos de esa masculinidad avasalladora, la del hombre duro, la del patriarca, ya sea en la versión del guerrero/soldado o en la versión del caballero galante. En las sociedades contemporáneas la exposición creciente del individuo, los procesos cada vez más agudos de personalización de que nos habla Lipovesky y Sennet , obligan a cada quien a invertir esfuerzos y recursos para desarrollar la expresividad personal, la visibilización de las emociones y la espontánea manifestación de gestos, tics y rasgos de la personalidad. Entonces estas masculinidades rechazadas, estos tres tipos de masculinidades «sin sentimientos» tienen muy poco que ver con el talante de los nuevos tiempos.
Comprender y describir la mecánica de esta educación emocional, esta modelización de los sentimientos, este afinamiento de los sentidos y la expresión pública de la personalidad, puede ayudarnos a precisar cómo estructurar y definir técnicas, estrategias y formas de trabajo educativo con jóvenes cuando se desarrollan proyectos para promover una sexualidad responsable o para prevenir o erradicar las formas de violencia entre jóvenes parejas de novios, entre amigos y compañeros de parches, para reducir las formas de maltrato y agresión entre mujeres jóvenes, entre varones jóvenes y entre mujeres y hombres jóvenes. Probablemente hemos enfocado mal nuestro trabajo educativo al enfatizar en las buenas razones y en la prescripción y definición de las conductas adecuadas. Al ignorar el papel que las sensibilidades ocupan como gatillos de discursos, conductas, representaciones y maneras de relacionarse los jóvenes, estamos olvidando que, no sólo hoy, sino a lo largo de la historia contemporánea la educación de las emociones ha desempeñado un papel estratégico en la transformación o perpetuación de la institución familiar, de las instituciones religiosas y de las formas en que hemos vivido y concebido el amor, el deseo y el sexo. Y esa educación emocional, hoy, la están haciendo los jóvenes con sus pares usando el entramado simbólico y expresivo que les ofrecen las industrias culturales.
Cali, Abril de 2003.
Guiños mediáticos y educación emocional de los jóvenes
Julián González
I. Las pantallas: educación emocional en masculinidades.
Cuando hace siete años realicé los talleres en que se funda la siguiente reflexión, me preguntaba cuál era el papel que jugaban ciertas narrativas audiovisuales en las dinámicas de representación de «masculinidades» entre un grupo de jóvenes universitarios. La tesis convencional sugiere que las imágenes y narrativas audiovisuales que tematizan «masculinidades» operarían, principalmente, como modelos de referencia que los jóvenes imitan o rechazan, de acuerdo a la estructura de su propia experiencia social. Dicho de otra manera, operarían como espejos de reconocimiento (identificación) y rechazo (diferenciación) respecto a los modelos de masculinidad que ofrecen las ofertas audiovisuales. Pensadas como espejos en que los jóvenes se miran y califican su propia experiencia, el asunto parece relativamente sencillo: bastaría con transformar la oferta mediática para revolucionar significativamente los patrones de masculinidad o, al menos, poner en crisis las formas heredadas de masculinidad.
Hace seis años yo creía eso. Y, además, consideraba que ante la progresiva devaluación y erosión de las formas patriarcales de masculinidad, es decir las formas de masculinidad heredada y tradicional , estos jóvenes universitarios estarían recurriendo a los recursos de la cultura industrialmente gestionada para hacerse a nuevos patrones de conducta, reconocimiento, relación y vitalización de «masculinidades». Si declinaba el peso de la tradición, la oferta mediática vendría a compensar el vacío generado por la crisis de la masculinidad patriarcal: las imágenes que representaban conductas masculinas aceptables e inaceptables vendrían a ocupar un lugar estratégico ante la devaluación de las costumbres. Creía que con los recursos de las culturas de la información y del conocimiento en permanente actualización , con los recursos de las culturas massmediáticas y las tecnologías livianas (informáticas), se estaría imprimiendo un ritmo vertiginoso y acelerado a los procesos de transformación cultural y, por supuesto, a lo que entendemos por masculinidades. Cuando hablamos de la creciente centralidad de los recursos de la información/conocimiento en la construcción de la vida, significa que en relación con el tema que nos ocupa- estaríamos pasando de los procesos de construcción del género y las identidades de género fundados en recursos de la tradición, la costumbre, la naturaleza biológica, los recursos duros y duraderos de la historia larga, que han modelado las conductas colectivas e individuales de hombres y mujeres jóvenes durante generaciones, a la construcción de género y las identidades de género como proyecto cultural personalizado (dependiente del sujeto y del grupo social que lo nutre), alimentado de los recursos estéticos y técnicos que proporcionan la moda, la imagen, las culturas audiovisuales, las ciencias médicas (bio-médicas) .
Creía también que la creciente autonomía juvenil en la construcción de los proyectos personales de vida (la creciente conciencia y decisión de la persona joven acerca de su propio destino y su capacidad de intervenir en él, moldearlo, autodiseñarlo), las dificultades para re-conocerse en las viejas formas de masculinidad ligada a patrones patriarcales, la «ausencia afectiva de los padres (hombres)» en el devenir de muchos jóvenes urbanos, y la fuerza vital y centrípeta de las madres (mujeres) en buena parte de los grupos familiares urbanos, el creciente papel «educativo» de los escenarios massmediáticos, propiciarían un crecimiento de las formas de intervención técnica y artificial sobre las «masculinidades» que se representan con el cuerpo. Habría una diversificación aguda de las formas de masculinidad representadas en el cuerpo joven debido a que técnica y empresarialmente esta diversificación resulta provechosa y es convenientemente explotada por las industrias y negocios culturales: desde el cine hasta la industria del cabello y cosméticas masculinas, pasando por la de la moda y la publicidad. La gama que va desde el hombre Marlboro al andrógino Le Male de Jean Paul Gaultier, indicaría cuán rentable puede resultar para ciertas industrias culturales esta diversificación de «modos de ser hombres» y de «maneras de la masculinidad» . En general, la publicidad, las narrativas audiovisuales, la industria de la videomúsica estarían participando de esta aparente liberación de las «formas de representación de lo masculino» y de los modos de ser hombres, en tanto acelerarían la des-regulación y el desencantamiento de las tradiciones, costumbres y rituales de la masculinidad patriarcal, y en tanto representan a los varones en roles que no corresponden a la división del trabajo sexual y la división sexual del trabajo tradicionales.
Eso creía yo hace seis años, y aunque en general- uno puede hablar con relativa confianza de una crisis manifiesta de los patrones heredados de masculinidad, hoy ya no estoy seguro de que podamos hablar del tema sin aludir a un fenómeno que el término mismo quizás contribuye a eclipsar. En general, con matices más o menos radicales, al hablar de masculinidades seguimos atrapados por la reflexión sobre las identidades sexuales y las relaciones que hombres y mujeres establecemos en distintos nichos sociales (la familia, el trabajo, el grupo de pares, las relaciones de amor, el grupo de amigos, el territorio, la clase social, el entorno escolar, las dinámicas étnicas y raciales). Y aunque me parece que no pueden desestimarse estas dimensiones, al comenzar a sistematizar los resultados de los talleres que realicé hace seis años me encontré con un asunto que, si se quiere, me desconcertó porque había pasado absolutamente inadvertido para mí.
¿En qué reside exactamente el trabajo de modelización, educación y forja de masculinidades que pueden ejercer los repertorios de imágenes sobre estos jóvenes? ¿Acaso se trata de modelos de conducta? ¿Acaso como sugieren algunos estudios- mucho de lo que pasa por la televisión, el cine y las pantallas es usado por los jóvenes para hacerse a una etiqueta, un manual, un repertorio de técnicas para establecer modos de comportamiento adecuados en los rituales de seducción y amistad con otros hombres y mujeres? ¿O quizás son ambientes en donde legitimar y devaluar conductas aprendidas, heredadas o inventadas? Si una generación de hombres en Latinoamérica aprendió del cine mexicano algunos de los gestos y maneras del charro y el mero macho, ¿no podría estar pasando lo mismo con las nuevas ofertas mediáticas? ¿En dónde, exactamente, ocurre lo esencial del trabajo educativo de las pantallas, los media, las imágenes, respecto a las sensibilidades y estéticas de lo masculino?
Esta es la tesis: me parece que lo esencial no pasa por la provisión de «modelos de conducta y patrones de masculinidad», en el sentido de modelos a imitar o rechazar. El trabajo educativo más importante -ejercido por los repertorios de imágenes audiovisuales en relación con las masculinidades en hombres y mujeres jóvenes- pasa por la modelización, educación y entrenamiento de los sentimientos y las emociones. Educación de las emociones y sentimientos asociados a patrones adecuados o no de masculinidad. En ello reside la eficacia educativa de las pantallas, una eficacia que usa no sólo las imágenes, las historias y los personajes, sino sobre todo- la música para asociar determinado repertorio de emociones y sentimientos con determinados tipos de masculinidad mediáticamente representadas.
Cuando yo estaba en el bachillerato, por allá a comienzos de los 80 del siglo pasado, con mis compañeros vimos mucho cine hollywoodense, en particular, aquel que nos enseñaba formas, gestos y poses de seducción. Brillantina y las películas de Travolta y Olivia Newton eran parte de esa maquinaria fílmica de educación en emociones y modales juveniles. Pero la eficacia educativa de esta maquinaria tenía que ver no sólo con las historias, los personajes y puesta en escena, sino sobre todo con la música, que juega un papel clave en la educación de las emociones . La educación emocional a cargo de las pantallas desempeñaría un papel crucial en la construcción de imaginarios y representaciones de masculinidades legitimas y rechazadas entre sectores específicos de jóvenes en la ciudad.
Entonces sostengo que las pantallas enseñan menos los patrones de conducta que los modos legítimos de la emoción: el papel que desempeña el repertorio de imágenes tiene que ver con la educación en los sentimientos adecuados y las maneras correctas de expresión de la masculinidad en diferentes entornos. Leídas desde la educación y modelización de las emociones asociadas a las masculinidades correctas o desviadas, las pantallas y las ofertas mediáticas (incluidas las revistas para jóvenes, la música y la videomúsica, la televisión y el cine) terminan desempeñando un papel decisivo que apenas ahora empezamos a comprender. Y es sobre ese repertorio de «masculinidades» asociadas a cluster de emociones que quisiera referirme en esta última parte de mi conferencia.
II. Metáforas y activadores de repertorios emocionales sobre masculinidades.
Cuando realizamos el taller, les pedimos a los participantes (más de cien jóvenes del curso Identidades Masculinas y Femeninas) que consignaran en papel las sensaciones que habían experimentado al ver los 6 fragmentos de películas relativamente comerciales. En su orden vieron Terminator (una secuencia de asesinatos), Amor Extraño (la secuencia en que un hombre seduce al otro, y terminan besándose apasionadamente), Nikita (la secuencia en que la protagonista debe realizar su primer asesinato en un restaurante, luego de que la engaña su jefe), El pequeño papá (la extensa secuencia en que el niño menor de una familia constituida por un padre viudo, un preadolescente y el niño, recupera el habla tras capturar al hombre que lo había secuestrado y violado); El piano (la escena en que, celoso, el esposo de la protagonista le mutila los dedos), y Mr Jones (la secuencia en que el protagonista baila, toca música, ríe seductoramente para la protagonista). Dispusimos un menú de términos (descriptores) que podrían usar para designar las sensaciones experimentadas y les advertimos que podrían agregar otros de acuerdo a sus necesidades expresivas . La mayoría se limitó a usar la oferta de términos (37) que les proporcionamos. Otros consideraron descriptores adicionales, pero en general se puede sostener que contaron con un menú suficientemente amplio para nombrar las sensaciones experimentadas. Sin embargo, lo interesante es que sin excepción de manera explícita o implícita- todos procedieron a distinguir dos tipos de tareas en relación con las secuencias audiovisuales ofrecidas: diferenciaron entre las «sensaciones que experimentaron» (yo sentí esto o aquello durante determinada secuencia) y las «sensaciones o emociones que reconocieron en los personajes» (tal personaje parecía sentir tal cosa u expresaba tal sentimiento). De esta manera hablaron, por ejemplo, del terror que sintió Nikita durante la escena y de la euforia que ellos sintieron viendo a Nikita actuar.
A partir de la sistematización de descriptores por secuencias de películas pudimos reconocer algo esencial para esta reflexión o exploración: que los fragmentos de películas constituyen «metáforas» o «tipos» de «masculinidades posibles» asociados a clusters de emociones y sentimientos que los estudiantes reconocen en sí mismos y en los personajes. Dicho de otro modo, cada secuencia resume una «masculinidad simbólicamente recreada» que asocia repertorios específicos de emociones. Esas emociones reactualizadas, reactivadas, puestas a punto, modelizadas por las secuencias audiovisuales (y por la música) operan a dos bandas: como sentimientos experimentados durante la recepción de la película y como reconocimiento de las emociones de los personajes del filme. Creo que ese es el mecanismo esencial de la educación emocional en torno a patrones y representaciones simbólicas de masculinidades (reconocimiento y experimentación de clusters de emociones asociados a tipos de masculinidades representadas). Y pienso que la otra parte de la educación emocional, en un entorno crecientemente cofigurativo (Mead, 1970) en que los pares educan a los pares, se ejerce en la conversación del grupo juvenil, con sus reglas y formas de transacción, coacción y regulación, con sus ritos y pruebas de adhesión, con los innumerables mecanismos de integración y reconocimiento entre miembros, y formas de estigmatización, exclusión y vigilancia ejercidas sobre los que resultan extraños al grupo. En las conversaciones del grupo se completa se afirma, modera y elabora- la educación emocional trabajada por las pantallas y las ofertas mediáticas. De esta manera, no puede entenderse la eficacia educativa ejercida por las pantallas, sin su complemento: la coacción, negociación y encuentro tribal en el grupo de pares. La conversación de pares y la circulación de imágenes serían modos complementarios de este trabajo de modelización de las emociones en general, y de modelización de las emociones asociadas a tipos de masculinidad rechazada y deseada en particular.
III. Tipos de masculinidades representadas y clusters de emociones asociadas (resultados del estudio de caso).
Hubo seis tipos o metáforas de masculinidad reconocidos y asociados a cada uno de los fragmentos de películas. Cada tipo de masculinidad representada considera clusters de emociones asociados que dispondré a continuación. Tres de los tipos contaron con valoraciones favorables, positivas, entre la mayoría de los estudiantes. Tres de los tipos contaron con valoraciones negativas, es decir rechazos, entre la mayoría de los estudiantes. El trabajo de Douglas , su teoría de la cultura y su antropología de las elecciones y del rechazo, es una referencia crucial en ese sentido. «Todo acto de elección es también activo entre los intereses que entran en juego. Una elección es un acto de adhesión y una protesta contra un modelo de sociedad no deseado». Y de eso tratan las elecciones registradas por los jóvenes participantes en el taller: de rechazos y adhesiones respecto a modelos de masculinidad mediáticamente representadas. En las notas de pie de página y entre paréntesis se indica el número de veces que este descriptor apareció registrado, y en negrilla se presenta el descriptor (emoción) que ha sido asociada al tipo de masculinidad representada.
1. Metáforas o tipos de masculinidad rechazada.
Tipo 1. La homosexualidad entre varones : sexualidad manifiesta y carnal. (Amor extraño).
Sentimientos de asco, repugnancia, incomodidad o malestar, confusión y desconcierto estarían asociados a este tipo de masculinidad representada, aquella en que la homosexualidad de varones se revela en su vertiente más sexual. Es interesante notar que lo inadmisible para la mayoría de los participantes del taller es la puesta en escena de la actividad sexual entre hombres. Toleran la «homosexualidad no sexualizada», toleran el amor romántico entre hombres, pero la densidad sexual de la escena (aunque se trata de un beso) rebasa las fronteras de lo tolerable. Estamos entonces ante una suerte de homofobia moderada que admite el amor entre hombres, pero no su visibilización social plena.
Sin embargo, para algunos participantes la secuencia les permitió aludir a la belleza del rito de seducción, al reconocimiento de una manera particular de ser hombres y al talante viril de los protagonistas de la escena y los juegos de ternura entre hombres no feminizados. Estamos, también, ante sentimientos de tolerancia activa y una suerte de reconocimiento intensivo de nuevas formas de «ser hombres.
Tipo 2. El asesino insensible: masculinidad sin emociones. (Terminator I) .
Hay aquí un tipo de masculinidad simbólicamente representada que indica una pista crucial: lo rechazado en la escena es «la masculinidad homicida sin sentimientos». El énfasis está puesto en la ausencia de sentimientos, y es una crítica más estética que moral: el rechazo a la crueldad de Terminator y a la barbarie no se refiere a la actividad homicida, sino a la ausencia de emociones. «No sentir y no expresar» es el problema. (Es interesante este dato porque lo que en Terminator es insensibilidad asesina, en Nikita se convierte en seguridad con sensibilidad, capacidad homicida con emociones). Probablemente, para un análisis fino de este dato, sea necesario tener en cuenta que la mayoría de las informantes eran mujeres. Probablemente las críticas a una «masculinidad que no siente» son consistentes con una sociedad en que crecientemente la expresividad y las emociones son recursos o capitales para la proyección pública de la personalidad, tan importante en los actuales procesos de individuación de la vida social.
Tipo 3. El hombre cruel que mutila a una mujer: la masculinidad animal (El Piano)
Mientras el hombre mutilador es objeto de rechazo en tanto encarna al hombre arbitrario y celoso, al insensible y cruel, al bárbaro; la mujer mutilada es objeto de admiración, por su sensibilidad, su pasión por la música, su voluntad de amar en medio de las adversidades. Estamos ante una masculinidad rechazada de otro tipo: no se trata de la masculinidad insensible (Terminator), sino más bien «violenta e irracional». La marea de emociones (celos, rabia, odio contra la mujer que considera su posesión) transforma a un hombre común en monstruo, en sujeto irracional, en animal. Si Terminator es la masculinidad homicida de tipo maquínico, el mutilador del Piano es más bien la masculinidad animal y feroz, toda emoción, toda destrucción. Como la del violador. Como la del celoso posesivo. Como la del padre alcohólico y golpeador.
2. Metáforas o tipos de masculinidad no rechazada.
Tipo 4. El varón seductor, delicado y divertido: la masculinidad festiva. (Mr. Jones) .
Algunos de los hombres que participaron del taller admiten que Mr. Jones posee algunas de las cualidades que quisieran tener: seguridad, seducción, alegría, buen gusto. Eso que resume el término «saber vivir», saber disfrutar de la vida. La masculinidad divertida o festiva que sintetiza Mr. Jones, es la que suelen explorar los comerciales juveniles en que jóvenes varones, atractivos o no, siempre ríen. La risa del que sabe divertirse es, quizás, el signo más importante de esta estética del entretenimiento, del fino hedonismo, del gocetas. Lo interesante es que tanto hombres como mujeres concuerdan en que Mr. Jones es el «tipo» que quisieran ser y tener. Quizás aprender a reírse, reír a carcajadas, reír con estilo, reír y hacer reír, es uno de los recursos y aprendizajes esenciales de una generación para la cual el registro expresivo más importante no está en las emociones melodramáticas (tan caras a sus padres y a los adultos), sino en el grito y la carcajada que celebra y se burla.
Tipo 5. La mujer viril: masculinidad con sentimientos. (Nikita)
Nikita encarna la masculinidad con sentimientos, la feminidad viril o la eficacia homicida (vengativa) con emociones. Como en la mujer trabajadora que se empeña y cría a una familia entera. Como en la madre que sacrifica todo para asegurar un hogar decente. Como en la enamorada que se repone del desengaño. La mujer berraca que sabe vengarse. Venganza con sentimientos y buenas razones; seguridad en la operación homicida, pero sin crueldad. Una masculinidad que sabe sentir. Una feminidad que sabe actuar. Los atributos arquetípicos de lo masculino (valor, acción, seguridad) y de lo femenino (intimidad, emoción, introspección) no son superados o disueltos bajo la forma de esta «masculinidad con sentimientos» que es Nikita, sino fusionados.
Tipo 6. El padre maternal: la masculinidad maternal. (El pequeño papá) .
El padre afectuoso con sus hijos varones, el padre que se encarga de atender la casa, el padre que expresa sus emociones y se relaciona amistosamente con sus niños: alguno de los informantes lo expresó en una línea: «el pequeño papá es el que todos soñamos tener». Algo así como una fusión de la madre intensiva y centralmente presente en las familias colombianas, con el padre deseado pero frecuentemente ausente, inexistente o fantasmal. Algo así como la masculinidad reconciliada de la que nos habla la Badinter , que se resolvería en el ejercicio responsable de la paternidad y en el uso alternativo no indiferenciado o fundido- de «lo masculino» y «lo femenino» para vivir y criar a los hijos.
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IV. Para concluir.
Como puede advertirse desde esta perspectiva, «masculinidad» no refiere a los hombres ni mucho menos al tipo de conductas sexuales o roles sociales que los varones estamos experimentando en la actualidad, o que hemos vivido en el pasado. La tipología esquemática que he presentado (por un lado, masculinidad sexualizada, masculinidad sin sentimientos, masculinidad animal; y por el otro, masculinidad festiva, masculinidad con sentimientos y masculinidad maternal) designa más bien metáforas y símbolos de la masculinidad que movilizan paquetes de sentimientos, y desempeñarían funciones de índole estético y emocional. Por supuesto, un estudio más exhaustivo debería revelar otros tipos o metáforas de masculinidad mediáticamente representadas y socialmente sentidas por las audiencias. Lo importante es admitir que la simple representación de hombres diversos, de conductas y comportamientos sexuales diversos, de hombres y mujeres desempeñando tareas y roles diversos, no es suficiente para transformar los registros emocionales con que las personas articulamos lo que hay en las pantallas con lo que hacemos de nuestras vidas. No es seguro, incluso, que una serie televisiva en que el hombre cuida de la casa y de la familia mientras la mujer trabaja fuera, sea suficiente para modificar los sentimientos con que muchos relacionan al varón desempleado: fracaso, impotencia, vagancia, incompetencia. Las imágenes y secuencias audiovisuales sirven, frecuentemente, para reactualizar nuestros viejas maneras de sentir y las formas de relacionar «tipos sociales» con valoraciones emocionales y estéticas de esos tipos sociales. Las masculinidades mediáticamente representadas son gatillos que disparan modelan, reafirman, reactualizan- las masculinidades socialmente sentidas por las audiencias.
Una observación preliminar permite advertir rasgos comunes en las metáforas o tipos de masculinidad «no rechazada»: se trata de representaciones en que lo «masculino» y lo «femenino» procuran la androginia badinteriana, es decir en que no se funden o disuelven sus diferencias. El estatuto de la masculinidad «no rechazada», representada en estas secuencias audiovisuales, implica una compleja economía simbólica en que la legitimidad de lo masculino depende del reconocimiento efectivo de lo femenino. La rentabilidad estética y simbólica de estas masculinidades «no rechazadas» se manifiesta en el cluster de emociones que integra: atracción, risa, seducción, desinhibición, osadía, valor, virilidad, invulnerabilidad, poder, fuerza, maternalidad, ternura, dramatismo, delicadeza. Un segundo rasgo común es que los personajes que encarnan estos tipos de masculinidades son, por decirlo menos, extraños y singulares, y parecieran representar modelos, tipos o ideales «deseados»: la mujer segura, el hombre divertido y tierno, el padre responsable y afectivo. Cada una de esas figuras resume aspiraciones sociales largamente trabajadas y elaboradas por varias generaciones de mujeres en el pasado reciente de nuestras sociedades. Probablemente estamos asistiendo al momento en que estas aspiraciones reivindicativas se convierten en herencia y sentido común -lo mínimo a que aspiran- entre algunos sectores de mujeres y hombres de las nuevas generaciones.
Los tipos de «masculinidades rechazadas» pueden resumirse en un término preciso: «masculinidades sin sentimiento». Ya se trate de la masculinidad maquínica y calculadora, la masculinidad animal y posesiva, o la masculinidad sexualizada (bajo la forma del varón homosexual que resuma sexo sin amor), estamos ante uno de los síntomas más interesantes de erosión de los patrones heredados de masculinidad: nótese que el patriarca no revelaba sus sentimientos, sus emociones. La majestad del patriarca residía en su capacidad de controlarse, en su mutismo, la habilidad para no perder la compostura y el vigor para afirmar sus posesiones y posiciones. Sin excepción, las masculinidades rechazadas representan, aunque sea de manera fragmentaria, incompleta y parcial algunos rasgos de esa masculinidad avasalladora, la del hombre duro, la del patriarca, ya sea en la versión del guerrero/soldado o en la versión del caballero galante. En las sociedades contemporáneas la exposición creciente del individuo, los procesos cada vez más agudos de personalización de que nos habla Lipovesky y Sennet , obligan a cada quien a invertir esfuerzos y recursos para desarrollar la expresividad personal, la visibilización de las emociones y la espontánea manifestación de gestos, tics y rasgos de la personalidad. Entonces estas masculinidades rechazadas, estos tres tipos de masculinidades «sin sentimientos» tienen muy poco que ver con el talante de los nuevos tiempos.
Comprender y describir la mecánica de esta educación emocional, esta modelización de los sentimientos, este afinamiento de los sentidos y la expresión pública de la personalidad, puede ayudarnos a precisar cómo estructurar y definir técnicas, estrategias y formas de trabajo educativo con jóvenes cuando se desarrollan proyectos para promover una sexualidad responsable o para prevenir o erradicar las formas de violencia entre jóvenes parejas de novios, entre amigos y compañeros de parches, para reducir las formas de maltrato y agresión entre mujeres jóvenes, entre varones jóvenes y entre mujeres y hombres jóvenes. Probablemente hemos enfocado mal nuestro trabajo educativo al enfatizar en las buenas razones y en la prescripción y definición de las conductas adecuadas. Al ignorar el papel que las sensibilidades ocupan como gatillos de discursos, conductas, representaciones y maneras de relacionarse los jóvenes, estamos olvidando que, no sólo hoy, sino a lo largo de la historia contemporánea la educación de las emociones ha desempeñado un papel estratégico en la transformación o perpetuación de la institución familiar, de las instituciones religiosas y de las formas en que hemos vivido y concebido el amor, el deseo y el sexo. Y esa educación emocional, hoy, la están haciendo los jóvenes con sus pares usando el entramado simbólico y expresivo que les ofrecen las industrias culturales.
Cali, Abril de 2003.
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